Listening then and now

Thierry Pécou
à propos de Sonata

Sonata – dont il faut comprendre le titre dans son étymologie « faire sonner » – est construite autour d’accords de dix sons composés de successions de quintes justes que j’appelle des accords-lumière. Bien que m’inspirant du concept kabbalistique des Sephiroth, les dix émanations de la lumière primordiale, cette partition n’est sous-tendue par aucun programme et garde un caractère abstrait. Le frétillement perpétuel des harmonies, l’animation foisonnante des accords sont rendus par une écriture virtuose du piano qui sonne dans son plus large spectre et semble ouvrir un espace sonore ample.

Stevie Wishart
à propos de Gardez la distance

Gardez la distance reflète le processus d’apprentissage du chant chez l’oiseau. Tout au long de la pièce, les interprètes apprennent le langage de la composition et le partagent à leur tour avec l’auditeur. Les titres des mouvements (Subsong Plastic Song et Song Crystallisation) sont ceux que donnent les ornithologues aux différentes phases de l’apprentissage de l’oiseau. La pièce est portée par la rencontre de la spontanéité, de la notation et du silence en s’inspirant de la performance aviaire.
En tant que compositrice, le chant très riche des oiseaux m’a ouvert le champ des possibles car il m’a permis d’aller vers de nouveaux horizons émanant de la nature, plutôt que de l’humanité. C’est une sensation magique, car mes oreilles plongent dans un monde sonore que je ne peux appréhender, mais qui est pourtant incroyablement musical. Travailler avec des chants d’oiseaux me permet de vivre l’expérience de la nature d’une manière unique. Je suis ravie de composer pour l’Ensemble Variances, qui partage également mon engagement à associer musique et questions environnementales.

Thierry Pécou
à propos de Sikus

Au centre du dispositif électronique de Sikus diffusé sur huit enceintes entourant le public, le violoncelle dialogue avec des sons échantillonnés de flûtes de pan andines appelées « sikus » en langue aymara (ou « antara » en quechua) qui donnent leur nom à la pièce, ainsi que d’autres types de flûtes de la même région : anatas, quenas. Car le but ici est de faire en sorte que s’interpénètrent les timbres de ces flûtes et celui du violoncelle, par les artifices d’écriture et par l’emploi de modes de jeu particuliers et leur traitement informatique. La partie électronique intervient comme un prolongement du violoncelle, en modifie le timbre, en accroît l’étendue, ou encore en augmente le volume et la présence dans l’espace de la salle de concert par des procédés de réverbération.
La dualité acoustique/électronique, qui se manifeste par l’ambivalence entre le son produit visiblement par le jeu de l’interprète sur son instrument et le son généré par l’ordinateur, est envisagée comme une métaphore de la dualité présente dans la pensée des cultures indigènes des hauts plateaux des Andes, en particulier dans la division de l’espace-temps en deux grandes zones : celle visible par l’homme, « le lieu où volent les nuages » où le temps vient vers nous, opposée à la zone invisible, entrailles de la terre et du temps laissé derrière nous.