Programme

Madrigali

Onze madrigaux pour contre-ténor et petit ensemble instrumental

Madrigali

Conçu pour le contre-ténor Serge Kakudji accompagné de quatre musiciens de l’Ensemble Variances, Madrigali est un parcours poétique et musical intimiste du compositeur Gualtiero Dazzi qui crée à son tour ses propres madrigaux. La création musicale sur un livret d’Élisabeth Kaess incorpore trois madrigaux du Septième Livre de Claudio Monteverdi arrangés pour les sonorités modernes d’une combinaison instrumentale très « rock » incluant une guitare électrique, un piano électrique Fender Rhodes et autres sons de synthèse. Des poèmes de René Char – qui cite Monteverdi dans son recueil Lettera amorosa – viennent répondre à ceux des poètes italiens de la Renaissance dans un dispositif scénique sobre constitué de trois « voiles » en papier froissé transparent qu’a imaginé la plasticienne Véronique Thiery-Grenier.

Questions musicales

Par Gualtiero Dazzi

Le projet Madrigali naît d’un désir de partage.

Désir de partager avec Élisabeth Kaess une nouvelle aventure musicale, pour faire résonner notre amour pour la poésie et notre quête commune de la présence d’une émotion profonde, dans l’interstice d’une parole qui se fait chant lyrique.
Désir de partager avec Serge Kakudji une aventure musicale et de la bâtir « sur mesure » avec sa voix, en créant une complémentarité vocale et instrumentale entre la composition ancienne et la nouvelle.
Désir de partager une nouvelle aventure musicale avec l’Ensemble Variances et son directeur artistique Thierry Pécou, dix ans après le concert monographique Le fond de l’eau est parsemé d’étoiles que nous avions réalisé à Beauvais en 2010.
Désir de partager une nouvelle aventure avec Véronique Thiery-Grenier, plasticienne dont le travail artistique, toujours habité d’un compagnonnage fécond avec la poésie et la littérature, viendra habiller de sa discrétion et de sa sobriété l’espace de jeu des musiciens.
Désir de composer une œuvre en dialogue avec Claudio Monteverdi, le compositeur qui a réussi de la façon la plus intense la « révolution » de l’intégration organique du texte à la musique, en rendant à cette dernière sa liberté d’être le véhicule de tous les affects et de toutes les émotions.

Parcours poétique et musical

Ceci m’importe tout particulièrement, car : « toutes mes œuvres vocales comportent un texte, et la ligne vocale est composée de façon à rendre le texte intelligible. La voix est chargée d’une musicalité intrinsèque et cette musicalité guide mes choix. Pour moi le plus grand défi technique, dans l’élaboration de ma poétique, consiste précisément en trouver une « vocalité-vocale », tout en composant une musique qui satisfasse pleinement mes exigences artistiques1 ».

Alternant « recitar cantando » à des moments chantés où la ligne vocale se déploie en des véritables moments lyriques, la partition de Madrigali cherche à créer une continuité musicale et dramatique et ainsi déployer une certaine forme de « narrativité », par-delà la construction en quatorze stations qui fait s’alterner et se répondre les madrigaux contemporains et baroques.
Au-delà de l’amour inconditionnel que je porte à Monteverdi, le répertoire baroque du XVIIè siècle italien met particulièrement en valeur les troublantes qualités intrinsèques de la voix de Serge Kakudji : une étendue vocale exceptionnelle, allant de la chaleur de la voix de baryton à la finesse d’une voix de mezzo-soprano, ainsi qu’une plénitude lui permettant une palette dynamique qui peut rester dans une intimité introspective, mais également remplir l’espace d’une grande salle de théâtre.

Avec l’Ensemble Variances
J’ai la chance et le bonheur d’imaginer et de réaliser le projet Madrigali avec l’ensemble Variances et son directeur artistique Thierry Pécou, dont le travail est profondément habité par tout ce qui caractérise l’essence de l’Homme : la dimension rituelle et le lien aux mythes ancestraux de diverses civilisations. Notre amitié fraternelle nous lie depuis plus de trente ans déjà et c’est pour moi un honneur de partager cet ouvrage avec lui.

Questions dramaturgiques

Par Élisabeth Kaess

Pourquoi René Char choisit-il de confier en 1952 l’un de ses poèmes à la musique, en lui donnant pour titre celui d’un madrigal de Monteverdi ? Rien ne semblait présager alors d’une union possible entre sa poésie et la musique, le poète préférant s’entourer du silence pour écrire – preuve en est chez lui le « mauvais phonographe2 » gardé soigneusement caché. Mais ne l’oublions pas : « Nul ne décèlera votre union3 », écrivait-il déjà en clôture de Commune présence publié en 1936. S’ajoute une autre question : pourquoi place-t-il sa poésie tout particulièrement sous l’égide de Monteverdi ? Non seulement il emprunte le titre d’un des madrigaux du Septième Livre de madrigaux publié en 1619, mais il place en exergue un extrait de Tirsi e Clori, ballet représenté en 1616 à Mantoue et dernière pièce du recueil. Quel rapport avait-il avec la musique de Monteverdi ? La question demeure pour le moment sans réponse. Monteverdi ne fait pas partie de ses alliés substantiels évoqués dans Recherche de la base et du sommet et, pourtant, il semble continuer de cheminer à ses côtés, réapparaissant plus tard avec Le Combat de Tancrède et Clorinde, œuvre retenue par Char pour un film tourné à l’Isle-sur-Sorgue en 19724.

Quel rapport René Char avait-il avec la musique de Monteverdi ?

En l’absence de toute certitude, nous osons néanmoins hasarder ici quelques hypothèses : peut-être avait-il apprécié la singularité de Monteverdi, qui savait alors, mieux que quiconque, mettre la musique « au service d’une seule réalité : le texte5 » ? Un poète ne peut qu’être reconnaissant pour cette attention portée aux mots et à leur musicalité. Peut-être avait-il aussi repéré l’originalité de cette musique qui déplie et déploie toutes les émotions que la forme peut parfois contraindre ? Peut-être voulait-il saluer la liberté du compositeur qui avait indiqué sur sa partition que l’œuvre devait être chantée « senza battuta6 », sans battue, sans « emprisonner [le chant] dans un quelconque filet rythmique7 » ? Cette didascalie et cette volonté affirmée de dédier la musique au flux des émotions, au risque de la fragmentation, ne pouvait que réjouir l’auteur de La Parole en archipel – recueil édité en 1962 à l’ouverture duquel se trouve la Lettera amorosa, qui trouve là sa place après plusieurs publications et plusieurs versions. Peut-être aussi, et surtout, cherchait-il à masquer derrière cette référence musicale et ce long poème fragmenté une lettre à une amoureuse, avec qui il entretenait une longue relation, soigneusement cachée – au point de livrer aux flammes toutes les lettres de son aimée lors de la mort de cette dernière8 ?

Les questions restent en suspens et les réponses sont encore à chercher dans la rencontre inattendue de ces deux œuvres. En 1963, après quatre années de travail avec l’auteur, un éditeur genevois fait paraître une édition de luxe de la Lettera amorosa, avec des illustrations de Georges Braque et un enregistrement de l’œuvre de Monteverdi réalisé à cette occasion9.

Près de soixante ans plus tard, nous souhaitons faire résonner à nouveau les deux œuvres ensemble, en retenant quelques fragments qui semblent se répondre et se commenter par-delà le temps et en ajoutant quelques poèmes ou extraits choisis dans l’ensemble de l’œuvre de René Char et qui viennent entrer en dialogue à leur tour avec les poèmes de Bernardo Tasso, Battista Guarini et Claudio Achillini, laissant ainsi entendre derrière la ferveur amoureuse tout un art poétique, encadré par le poème Commune présence et son fragment retrouvé une nuit à Paris, parmi les En Trente-trois morceaux publiés en 1956.

Distribution

LIVRET ET DRAMATURGIE

Élisabeth Kaess,
d’après Bernardo Tasso, Battista Guarini, Claudio Achillini et René Char

MUSIQUE

Gualtiero Dazzi et Claudio Monteverdi

ARTISTE INVITÉ

Serge Kakudji contre-ténor

ENSEMBLE VARIANCES

Thierry Pécou piano électrique
Carjez Gerretsen clarinette
Elisabeth Koch contrebasse
Pierre Bibault guitare électrique

SCÉNOGRAPHIE

Véronique Grenier

Informations

Coproduction Scène nationale de Belfort, le Grrranit et Ensemble Variances.
Avec le soutien exceptionnel de l’Académie des Beaux-Arts et du Centre National de la Musique.

Véronique Grenier

Références

1 Danielle Cohen-Levinas, entretien avec Gualtiero Dazzi, in Causeries sur la musique. Entretiens avec des compositeurs, Paris, L’Itinéraire, L’Harmattan, 1999, p. 166 (propos recueillis dans le cadre du séminaire dirigé par Danielle Cohen-Levinas, Représentation, écriture et théâtre lyrique, CNRS, Laboratoire des Arts du Spectacle, Ivry-sur Seine, 1994)
2 M.-P. Favre, « Goût pour la musique », in Dictionnaire René Char, sous la direction de Danièle Leclair et Patrick Née, Paris, Classiques Garnier, 2015, p. 385
3 René Char, « Commune présence », Moulin premier (1935-1936), in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1983, p. 81
4 M.-P. Favre, Op. cit., p. 386
5 Rinaldo Alessandrini, Monteverdi, traduit de l’italien par Béatrice Amal, Arles, Actes Sud, 2004, p. 54
6 Op. cit., p. 124
7 Op. cit., p. 126
8 Danièle Leclair, René Char, Là où brûle la poésie, Biographie, Bruxelles, éditions Aden, 2007, p. 311-312
9 Danièle Leclair, « Lettera amorosa », in Dictionnaire René Char, Op. cit., p. 346