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Thierry Pécou: "Als Komponist bin ich eher ein Autodidakt"

Der französische Komponist versöhnt Traditionelles mit neuen Klangideen

Der französische Komponist und Pianist Thierry Pécou kann mittlerweile eine stattliche Werkliste vorweisen. Neben drei Opern und zahlreichen Kammermusikwerken unterschiedlicher Besetzungsgrößen nehmen Werke für Orchester und Soloinstrument einen breiten Raum ein. Obgleich einige Werke von ihm mit Preisen ausgezeichnet wurden, ist sein Schaffen in Deutschland noch wenig bekannt. In Zukunft wird ein normaler Tonträger kaum mehr ausreichen, um alle Dimensionen von Pécous Werken transportieren zu können. Wie der französische Komponist klassik.com verriet, versucht er in Zukunft, Körperbewegungen als Bedeutungsträger mit der Musik zu verbinden.
Pécou stammt nicht aus einer Musikerfamilie, dennoch fing er früh an Klavier zu spielen. "Ich hatte schon immer - wie wahrscheinlich jedes Kind - das Verlangen, Dinge zu erschaffen... Zuerst habe ich Musik durchs Improvisieren entwickelt, später dann habe ich sie aufgeschrieben. Ich glaube, das ist auch der entscheidende Unterschied zwischen jemandem, der nur improvisiert und jemandem, der seine Ideen aufschreibt: Das Niederschreiben, das Fixieren auf dem Notenpapier, ist der Übertritt in die Sphäre des Komponierens... Heute bedeutet Komponieren für mich, der Welt, die mich umgibt, Ausdruck zu verleihen und Dinge in Verbindung zu bringen, die in den Kulturen der Welt sehr unterschiedlich sind... Das ist vielleicht etwas kühn, aber das ist mein Ziel."

"Komponieren bedeutet für mich, der Welt Ausdruck zu verleihen"

Thierry Pécou versöhnt Traditionelles mit neuen Klangideen

Der französische Komponist und Pianist Thierry Pécou kann mittlerweile eine stattliche Werkliste vorweisen. Neben drei Opern und zahlreichen Kammermusikwerken unterschiedlicher Besetzungsgrößen nehmen Werke für Orchester (und Soloinstrument) einen breiten Raum ein. Obgleich einige Werke von Pécou mit Preisen ausgezeichnet wurden, ist sein Schaffen hierzulande noch wenig bekannt. Diesem Umstand abzuhelfen könnte eine neue Aufnahme beitragen, die bei Harmonia Mundi erscheint. Zu hören sind – nach der letzten CD, die sich auf Orchesterwerke konzentrierte – nun kammermusikalische Werke, die Thierry Pécou mit dem von ihm ins Leben gerufenen Ensemble Variances eingespielt hat. Doch in Zukunft wird ein normaler Tonträger kaum mehr ausreichen, um alle Dimensionen von Pécous Werken transportieren zu können. Wie der französische Komponist klassik.com-Autor Tobias W. Pfleger verriet, versucht er in Zukunft, Körperbewegungen als Bedeutungsträger mit der Musik zu verbinden.

Weshalb komponieren Sie?

Oh, das ist eine komplizierte Frage, denn das geht weit in meine Jugend zurück. Ich hatte schon immer – wie wahrscheinlich jedes Kind – das Verlangen, Dinge zu erschaffen. Sobald ich schreiben konnte, habe ich Geschichten geschrieben. Und als ich ein wenig Umgang mit Musik hatte, schrieb ich Musikstücke. Das war wohl der Anfang. Heute bedeutet Komponieren für mich, der Welt, die mich umgibt, Ausdruck zu verleihen und Dinge in Verbindung zu bringen, die in den Kulturen der Welt sehr unterschiedlich sind. Ich möchte der Zuhörerschaft auch die Erfahrungen meiner Reisen vermitteln. Komponist zu sein, hat für mich in bestimmter Hinsicht etwas mit Spiritualität zu tun. Ich sehe mich nicht als religiösen Menschen und ich glaube nicht an Gott, aber meiner Meinung nach verweist Musik auf etwas, das nicht materiell ist, sondern in gewisser Weise transzendent – gleichzeitig aber auch eher physisch als metaphysisch.

Ihre Musik hat eine sehr starke gestische und rhythmische Komponente, gleichzeitig wirkt Ihre Musik sehr sinnlich. Sie macht nicht den Eindruck, ‚Papiermusik‘ zu sein…

…das mag vielleicht daher kommen, dass ich in meiner Musik auch mit Prozessen arbeite, die eher aus dem Bereich fremder Musiktraditionen kommen. Das bedeutet zum Beispiel, dass ich repetitive Muster nutze, allerdings nicht in der Art, wie sie von amerikanischen Komponisten verwendet werden…

…also nicht in der Art der amerikanischen Minimal Music…

…nein, nicht minimalistisch. Es sind zudem rhythmische Aspekte, die das Gefühl von Einheit herstellen. Sie erzeugen eher den Eindruck eines Weges, dem man folgt. Aber natürlich nutze ich gleichzeitig den gesamten Hintergrund unserer europäischen Kompositionstradition.

Haben Sie einen genauen Plan, wie die Gestalt eines Stücks am Ende aussehen soll, wenn Sie anfangen, ein neues Stück zu schreiben? Oder entwickelt sich die endgültige Form erst im Laufe des Schreibens?

Das ist von einem zum anderen Stück ganz unterschiedlich. Oft habe ich eine eher globale Idee. Manchmal ist das eine Art Bedeutung oder Gehalt, den ich auszudrücken versuche. Meistens entwickelt es sich dann doch nicht genau so, wie ich das eigentlich geplant hatte, aber hin und wieder klappt das auch. Solange man in der Phase der Erfindung ist, tauchen neue Ideen auf, und dann muss man mit ihnen umgehen, sie bearbeiten. Das ist schon ein ziemlich eigenartiger Prozess. Selbst wenn man nun schon einige Zeit komponiert, ist man stets wieder aufs Neue überrascht von diesem Prozess, den man einfach nicht beherrschen kann. Da gibt es immer Dinge, die dem eigenen Wollen entfliehen. Aber das macht es für mich auch sehr interessant.

Ihre Stücke haben sehr sprechende Titel. Möchten Sie damit die Assoziationswege des Hörers lenken?

Nein, das eigentlich nicht. Vielleicht ist das ein Erbe von Debussy, der für seine Stücke sehr poetische Titel erfand – auch wenn er betont, er möchte nicht, dass der Hörer das zu sehr in Betracht zieht, sondern frei der Musik lauschen solle. Für mich ist der Titel eher Zeugnis der Inspirationsquelle oder Quelle der Ideen, die ich hatte, entweder vor oder während der Komposition. Ein Titel ist also eher hinweisender Art; für mich ist er nicht zentral. Ich mag Poesie sehr gerne. Stücken schöne Titel zu geben ist für mich auch eine Art Poesie.

Fügen Sie Ihren Stücken die Titel hinzu, nachdem sie fertig komponiert sind?

Normalerweise ja. Manchmal passiert es aber auch, dass mir ein Titel einfällt, während ich noch an dem Stück schreibe, seltener bevor ich ein Stück beginne. Aber ich weiß natürlich, in welchem Bedeutungsfeld ich mich bewege, wenn ich anfange, ein Stück zu schreiben.

Wenn Sie Musik erfinden: Versuchen Sie idiomatisch für die jeweiligen Instrumente zu schreiben oder denken Sie sich Aufgaben aus, die die Musiker an ihre Grenzen bringen, vielleicht auch als expressiver Wert?

Ich würde sagen: beides. Das ist immer unterschiedlich. Wenn ich zum Beispiel ein Stück für Orchester schreibe, bin ich mir darüber bewusst, dass das Orchester eine Art große Maschine ist, die im 19. Jahrhundert erschaffen wurde. Es ist schwierig, etwas zu machen, das gegen die Art gerichtet ist, wie diese ‚Orchestermaschine‘ funktioniert. Man sieht das an einigen Werken der 1950er und 1960er Jahre, die sich gegen diese Funktionsweise des Orchesters richteten. Meiner Meinung nach ist ein Orchester eine so unglaubliche Quelle an Klängen und Möglichkeiten, dass es immer einen Weg gibt, neue Klänge und neue Ausdrucksweisen zu erschaffen, selbst wenn man bei traditionellen Spielweisen bleibt. Natürlich verwende ich auch außergewöhnliche Spieltechniken, die aber heutzutage für die Spieler verständlich und machbar sind, denn auch diese Dinge sind im Fluss, und wahrscheinlich brauchte es diese Phase in der Nachkriegszeit. Aber ich versuche nicht, die Musiker zu sehr herauszufordern. Denn dann haben sie kein Vergnügen daran, diese Musik zu spielen oder spielen widerwillig oder schlecht. Wenn man für Orchester schreibt, muss man auch mit dem sozialen Aspekt umgehen, der dem Orchester innewohnt.

Für Orchester oder für ein Kammerensemble zu schreiben unterscheidet sich also auch in der Art der instrumententechnischen Aufgaben?

Wenn ich zum Beispiel Kammermusik für Interpreten schreibe, die ich kenne, oder eben für mein Ensemble, das Ensemble Variances, kann das ganz anders aussehen. Es ist herausfordernder, weil man mehr experimentieren kann. Man hat die Möglichkeit, intensiv zu arbeiten. Und manchmal zeigen einem Musiker auch, wie man etwas anders, vielleicht sogar besser ausdrücken kann. Das ist natürlich sehr bereichernd.

Um auf das Stichwort Inspiration zurückzukommen: Sie haben mehrfach darauf hingewiesen, viel Inspiration auf Reisen durch Eindrücke fremder Kulturen zu empfangen. Was ist es, was Sie da am meisten anregt, Musik zu schreiben: Kultur, Atmosphäre, Klima, Sprache, Gebräuche?

Das können ganz verschiedene Dinge sein. Es kann die Landschaft sein oder allgemein geographische Aspekte. Es können kulturelle Aspekte sein, also Erfahrungen, die man durch den Austausch mit Menschen gewinnt, z. B. auch deren Geschichte. Oft bekomme ich auch Inspiration durch die Mythologie fremder Kulturen, etwa in Südamerika oder in Mexiko. Dort habe ich mich mit traditionellen Mythen, der Geschichte und Archäologie auseinandergesetzt.

Wie kann das Wissen um Mythen und Traditionen dann in Ihren Werken fruchtbar werden?

Ich arbeitete für ein Stück beispielsweise mit einer Archäomusikologin zusammen. Sie gab mir interessante Informationen, die ich in meinem Stück verwendete, fast auf wissenschaftliche Weise. Ich wollte einen Dialog schaffen zwischen wissenschaftlicher Forschung und künstlerischem Schaffen. Einmal wurde ich vom Kronos Quartet gefragt, ein Stück über Kairo zu schreiben. Allerdings war ich noch nie in Ägypten. Also musste ich erst einmal einiges darüber lesen. Daher bekam ich ein eher allgemeines Gefühl für diese Stadt und schrieb dieses Stück, in dem auch einige Elemente arabischer Musik verwendet werden – allerdings auf einer äußerlichen, eher poetischen Ebene.

Versuchen Sie, bestimmte Elemente folkloristischer oder traditioneller Musik dieser Kulturen in Ihre Stücke aufzunehmen, wenn Sie sich mit Mythen verschiedener Kulturen beschäftigen und diese in Ihre Musik integrieren?

Das ist hin und wieder der Fall. Die beiden Stücke ‚Soleil-Tigre‘ und ‚Manoa‘ zeigen zum Beispiel, wie man mit demselben Thema auf unterschiedliche Weise umgehen kann. Das erste Stück, ‚Soleil-Tigre‘, ist inspiriert von mexikanischer Mythologie, aber es gibt darin keine Elemente genuin mexikanischer Musik, keine indigene mittelamerikanische Musik. Es ist eher die Bedeutung dessen, was ich gelesen habe, die ich in musikalische Ideen transformiere. Das ist insofern eher abstrakt. Im zweiten Stück, ‚Manoa‘, verwende ich ein Kinderlied der Guahibo-Indianer aus Venezuela; ich transformiere es und mache damit etwas sehr Persönliches, aber die Quelle ist folkloristische, traditionelle Musik.

‚Manoa‘ wirkt wie die Schilderung unterschiedlicher Personen in verschiedenen emotionalen Zuständen: vom weichen, lyrischen Kantabile bis hin zum Geräuschhaften…

…ich verwende stets eine weite Spanne von Klängen und Spieltechniken, dabei respektiere ich aber das Traditionelle, von dem ich herkomme. Das Klavier zum Beispiel hat eine romantische Geschichte, und man kann es so spielen, wie es in der klassischen Musik gemacht wurde. Diese Klänge mag ich sehr, ich höre sie gerne. Gleichzeitig möchte ich aber die Klänge der Welt hören, die aus anderen Traditionen stammen. Es ist also diese Verbindung von Gegensätzlichem, die ich in meiner Musik zu versöhnen versuche. Das ist vielleicht etwas kühn, aber das ist mein Ziel.

In dem Stück ‚Manoa‘ gibt es eine zweite Ebene neben der Musik: Körperbewegungen.

Ja, in diesem Stück sind Körperbewegungen einkomponiert. Das ist ein Element, das für uns ziemlich neu ist, aber wir werden damit in Zukunft weiter und intensiver arbeiten. In einigen meiner Stücke ist das als ein essentieller Bedeutungsträger zusammen mit der Musik angelegt. Es ist ein Element, das mit der Musik ganz eng verbunden ist. Es soll nicht eine Bühnenshow sein, sondern etwas, das die Musik in ihrer Wirkung noch verstärkt. Es ist zum Beispiel auch in Traditionen schriftloser Musikkulturen präsent, allerdings auf eine Weise, über die gar nicht bewusst nachgedacht wird. Ich bin überzeugt davon, dass das ein interessantes Thema ist für zeitgenössische Musik. Aber wir sind da noch am Anfang. Ich weiß nicht, wie sich das alles entwickelt, aber ich würde das gerne betonen und auch den Aspekt noch weiter erkunden, wie das körperliche Verhalten auch die Art des Spielens, des Musizierens verändert. Aber ich bin mir sicher, dass es sich lohnt, daran in der Zukunft zu arbeiten.

Sie sind neben Ihrer kompositorischen Tätigkeit gleichzeitig ‚Kopf‘ des Ensembles Variances. Haben Sie das Ensemble gegründet, um vor allem Ihre Musik aufzuführen?

In der Tat ist dieses Ensemble sehr eng mit meiner Person verbunden und auch mit meiner Musik – aber nicht in einer abgeschlossenen, exklusiven Art und Weise. Das Ensemble spielt natürlich ziemlich viele verschiedene Komponisten! In unseren Programmen ist immer mindestens ein Stück von mir. Aber wir sind offen für andere Komponisten und auch für andere Musiker. Die Idee dahinter ist, dass ich diesem Ensemble die Arbeit von Komponisten zeigen möchte, die im Establishment zeitgenössischer Musik nicht so fest verankert sind. Es sind also Komponisten, für die ich mich interessiere und die ich einlade, mit dem Ensemble zu arbeiten – Komponisten, zu denen ich eine Affinität habe. Das muss nicht heißen, dass ihre Musik so klänge wie meine, im Gegenteil: Ich mag oft Musik, die sich von meiner stark unterscheidet.

Wann haben Sie das Ensemble gegründet?

Es ist recht jung: Wir haben es vor zwei Jahren gegründet. Davor hatte ich ein anderes Ensemble. Im Laufe der zwei Jahre ist unser Ensemble schon zusammengewachsen, wir fühlen uns als richtige Gruppe. Darüber bin ich sehr glücklich.

Schreiben Sie besonders gerne für Kammerensemble?

Im Grunde mag ich jede Besetzung. Das hängt immer von dem Moment und den Umständen ab. Ich mag es auch sehr gerne, für Orchester zu schreiben. Der Stil eines Orchesters fasziniert mich sehr, auch wenn es aufgrund der Rahmenbedingungen der Orchesterarbeit sehr schwierig ist, in der Kürze der Probenzeit mit dem Ergebnis ganz zufrieden zu sein. Auch Vokalmusik komponiere ich sehr gerne. Ich mag auf jeden Fall die Abwechslung. Ich glaube, es ist gut, nach einem großen sinfonischen Stück etwas Kleineres zu machen, wo man sich stärker auf den Kern der eigenen musikalischen Sprache konzentrieren kann. Es ist auf jeden Fall gut, von einer Besetzung zur anderen zu wechseln. In der Kammermusik und vor allem mit dem Ensemble, das ich gegründet habe, ist es eine große Chance, an einem Stück intensiv zu proben, es oft zu spielen, es zur Reife zu bringen, und wirklich eine Werk-Interpretation zu erschaffen.

Sie erwähnten, bereits in jungen Jahren komponiert zu haben. Wie kamen Sie denn zur Musik?

Ich stamme nicht aus einer Musikerfamilie. Es gab allerdings ein Klavier im Haus und ich begann relativ früh zu spielen und Unterricht zu nehmen. Und schon bald darauf begann ich, selbst Stücke zu schreiben. Zuerst habe ich Musik durchs Improvisieren entwickelt, später dann habe ich sie aufgeschrieben. Ich glaube, das ist auch der entscheidende Unterschied zwischen jemandem, der nur improvisiert und jemandem, der seine Ideen aufschreibt: Das Niederschreiben, das Fixieren auf dem Notenpapier, ist der Übertritt in die Sphäre des Komponierens. Ich glaube, ich war 10 oder 11 Jahre alt, als ich diesen Schritt machte – natürlich schrieb ich nicht so wie heute, aber es war der Beginn von allem, was kommen sollte. Ich schrieb anschließend viele Stücke für mich selbst am Klavier, dann auch für meine Schulfreunde, die mit mir Kammermusikstücke spielen konnten – so begann das alles.

Später studierten Sie dann Klavier und Komposition?

Zuerst begann ich mit dem Klavier, erst später studierte ich Kontrapunkt, Harmonielehre und Komposition. Da war ich bereits 18 und hatte schon einen dicken Katalog an eigenen Werken. Als ich Komposition studierte, hatte ich schon einige Erfahrung. Das war sehr hilfreich, als ich am Pariser Konservatorium in der Orchestrierungs- und Analyse-Klasse war. Dort habe ich viel gelernt. Aber ich habe den Eindruck, als Komponist eher Autodidakt zu sein.

Wie gewichten Sie selbst Ihre beiden Tätigkeitsfelder: Sind Sie eher komponierender Interpret oder klavierspielender Komponist?

Für mich selbst ist es sehr wichtig, die Eigenheiten des Instruments zu kennen, wenn ich Musik schreibe. Daher möchte ich auch stets Pianist bleiben. Das ist vielleicht auch einer der Gründe, weshalb ich das Ensemble Variances gegründet habe: weil ich mit ihnen zusammen spiele, also mitten in der Gruppe bin, um eine Interaktion zu schaffen oder zu unterstützen, und Sachen ausprobieren kann. Das macht mir großen Spaß. Manchmal ist das auch etwas kompliziert, denn natürlich bin ich kein Konzertpianist, der die ganze Zeit spielt. Es gibt Zeiten, in denen ich einfach nicht zu Spielen komme, weil ich ein Stück fertig bekommen muss. Ich muss also schauen, wie ich mit der Zeit zurechtkomme. Aber ich habe das außergewöhnliche Glück, eine Klavierlehrerin in Italien gehabt zu haben, die Schülerin von Sergiu Celibidache war. Sie zeigte mir, wie man mit wenig Üben auskommt, wenn man einen Weg findet, die pianistische Technik mit dem Denken direkt zu verknüpfen – und nicht einfach auf die mechanischen Aspekte zu reduzieren. Man kommt dann mit einem gewissen Quantum an Übezeit aus. Auf diese Weise kann ich die Zeit fürs Spielen und Komponieren in einer guten Balance halten.

Mittlerweile ist die dritte CD mit Werken aus Ihrer Feder bei dem französischen Label Harmonia Mundi erschienen. Wann hatten Sie zum ersten Mal Kontakt zu dem Label?

Die erste CD, die ich für Harmonia Mundi machte, kam durch den Pianisten Alexandre Tharaud zustande, der mein Klavierkonzert aufgenommen hat.

Im Gegensatz zur letzten CD, auf der Orchesterstücke zu hören waren, beinhaltet Ihre neue CD ‚Tremendum‘ Kammermusik. Einige der Stücke sind für ein ziemlich großes Kammerensemble angelegt…

…ja, denn das Ensemble Variances arbeitet mit einigen Perkussionisten zusammen, und zum Beispiel das Stück ‚Termendum‘ ist im Grunde für ein kleines Kammerorchester geschrieben. Es sind fünf Perkussionisten beteiligt: Tasteninstrumente und andere Arten Percussion plus die drei anderen Instrumente des Ensembles und Klavier. Es ist im Grunde eine Art kleines Klavierkonzert.

Wie wichtig ist Ihrer Meinung nach die Klangqualität einer Aufnahme?

Für mich ist sie grundlegend! Wir hatten die großartige Möglichkeit, mit Radio France zusammenzuarbeiten. Für mich ist das Einspielen einer CD im Studio etwas ganz anderes als ein Konzert aufzuzeichnen. Wenn man ein Konzert aufzeichnet, versucht man, eine Idee davon zu übermitteln, was das Publikum hören konnte. Wenn ich im Studio eine Aufnahme mache, dann präferiere ich eine Art Klanggestaltung, die manchmal in der Realität gar nicht genau zu reproduzieren wäre. Ich stelle sie mir als Klangidee vor, und sie ist in der Partitur auch angelegt, aber in der Klangrealität in dieser Form vielleicht nicht möglich. Das ist das Großartige an Aufnahmen: dass man sich auf bestimmte Aspekte konzentrieren kann, die in einem Konzertsaal nicht so deutlich zu vermitteln wären. Man kann also den Klang auf spezifische Weise formen. Ich mache das natürlich nicht allzu oft, aber manchmal.

Welche Bedeutung hat für Sie als Komponist das Internet?

Erst einmal ist es natürlich ein guter Weg, die eigene Musik für andere zugänglich zu machen. Ich erhalte viele Anfragen von Musikern oder Studenten, die Stücke von mir erarbeiten und Detailfragen zu der Interpretation haben, oder Anfragen für Partituren – das ist natürlich heutzutage mit dem Internet sehr leicht. Es ist auch gut, dass die Leute Musik anhören können, ohne gleich eine CD kaufen zu müssen. Aber da muss man natürlich eine gute Balance finden zwischen dem, was man verkauft und dem, was man frei zugänglich macht. Aber das ist alles sehr aufregend. Das Internet ist ein neuer Weg, die Verbreitung von Musik zu organisieren. Es ändert sich und die Umwelt rasend schnell. Wenn CD-Labels durch Praktiken im Netz Geld verlieren, sind diese Entwicklungen natürlich nicht so glücklich. Aber ich glaube, die Labels müssen sich an diese Situation anpassen und neue Wege finden. Für mich zum Beispiel war es nicht schwer, Unterstützung für diese CD zu finden und Geld von verschiedenen Institutionen zu bekommen.

Das Gespräch führte Tobias W. Pfleger

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