Entretien avec Thierry Pécou

Issu du Conservatoire de Paris (CNSMD), le compositeur Thierry Pécou s’est rapidement frayé une voie singulière dans le paysage musical, en marge de toute école, en allant à la rencontre de cultures éloignées dans l’espace et dans le temps. Dans ses compositions et/ou avec l’Ensemble Variances dont il est fondateur, il invite à retrouver la dimension du rite et la sensation du corps au cœur de la musique.

 

Vous êtes pianiste et compositeur. Qu’est-ce qui vous a conduit à créer votre propre ensemble en 2010 ?

J’ai toujours ressenti le besoin d’être un compositeur en prise avec l’interprétation et la musique vivante. J’ai donc toujours voulu jouer et composer, et assez tôt j’ai voulu fonder une famille de musiciens autour de moi pour créer des projets spécifiques. Après une première expérience durant une dizaine d’années, j’ai fondé Variances, dans ma région d’origine, la Martinique, dans le but de réfléchir à la relation que nous entretenons avec les musiques du monde et à la manière dont ces traditions peuvent continuer à se développer. L’idée de dialogue avec d’autres formes de musiques est à la source de la création de l’ensemble.
L’aventure martiniquaise a duré un an, avec le très beau projet Haute Nécessité, puis nous sommes revenus en métropole nous implanter en Normandie. L’ensemble suit principalement trois directions : intégrer des musiciens de toute culture et dialoguer sur scène avec eux, concevoir des programmes avec des compositeurs sensibles à cette conception de la musique et intégrant aussi les réflexes corporels, enfin collaborer avec d’autres ensembles.

Où en êtes-vous aujourd’hui, dix ans plus tard ?

Nous sommes restés relativement fidèles à notre ligne directrice d’origine, à notre volonté de lien avec les musiques traditionnelles. Nous sommes simplement aujourd’hui plus expérimentés dans les relations avec les musiciens traditionnels. Pour Sangâta, par exemple, conçu avec des musiciens indiens, j’ai trouvé, en tant que compositeur, des stratégies permettant de faire dialoguer à un niveau égal les différentes cultures. Ce qui a surtout évolué en une décennie est la dimension de nos projets : nous initions et réalisons des projets légers mais aussi de grosses productions – l’opéra de chambre Nahasdzáán par exemple. Nous n’aurions peut-être pas pu réaliser ce type de projets, très fédérateurs et qui nous exposent davantage, à nos débuts.

D’où vient le nom de Variances ?

J’ai emprunté ce mot au poète martiniquais Édouard Glissant, qui a beaucoup inspiré ma démarche et reste fondamental pour l’ensemble. À mes débuts, ma manière de penser la musique et la création était dictée par une certaine spontanéité, une sorte de nécessité intérieure. À la lecture de Glissant, j’ai vu qu’il mettait des mots sur que je ressentais, il m’a aidé à me comprendre. À partir de là, j’ai puisé dans sa poésie et dans ses essais.

Le dialogue et la rencontre sont dans l’ADN de votre ensemble. Vers quelles explorations vous ont-ils conduit ?

En tant que compositeur, j’ai toujours besoin de me mettre en contact avec l’inconnu. Il me faut une source d’inspiration qui ne soit pas uniquement poétique mais qui me permette d’entrer dans des formes de pensée, dans des approches parfois structurelles qui me donneront l’envie d’établir le dialogue. Pour moi, ce dialogue va toujours au-delà de la musique pure. Il me faut aller à la rencontre de la culture de l’autre dans sa globalité pour pouvoir ensuite créer ce dialogue.

Pour étudier ces cultures, préférez-vous l’immersion dans le pays ou dans les livres ?

Cela dépend des situations. Pour le gamelan, j’ai plutôt travaillé dans les livres. Ce domaine est très documenté, et les musiques indonésiennes sont très ouvertes à l’échange avec d’autres cultures. De ce fait, il existe de nombreuses publications, consultables assez librement. En ce qui concerne les Amérindiens, les choses sont plus compliquées en raison de la problématique d’appropriation culturelle aux États-Unis. Il est donc fondamental d’avoir un contact direct avec les populations et de rendre leur présence manifeste. Ils veulent un vrai dialogue, pour ne pas avoir l’impression d’être pillés. Pour Nahasdzáán, j’ai travaillé avec une poétesse navajo : tout s’est très bien passé dès lors qu’elle a senti que j’étais dans le respect de sa pensée et que j’avais envie d’apprendre d’elle ce qu’elle pouvait me montrer de sa culture.

Comment intégrez-vous ces éléments extra-européens à votre musique ?

Parfois, ils sont présents explicitement, la source en est clairement identifiable ; parfois, ils sous-tendent quelque chose de moins évident, de plus intérieur. Dans les musiques non écrites, il est frappant de voir comment le corps de l’interprète est investi dans la production sonore et traduit directement certaines choses. Il est difficile pour moi d’expliquer comment je le restitue, mais quand j’écris, je le sens – et les interprètes le ressentent aussi à jouer ma musique.

Avez-vous également l’idée de garder mémoire, par une musique écrite, de certaines traditions orales, de les diffuser dans un autre contexte que celui d’origine ?

Il est vrai que, pour les Amérindiens par exemple, de nombreuses cultures ont tendance à disparaître ou à perdre leur identité et leurs traditions. Je reste convaincu que pour s’en approcher au plus près, il ne faut pas chercher l’authenticité de la restitution mais la création ou la recréation. C’est pour moi la meilleure manière de rendre justice à ces musiques, et le moyen de les faire perdurer d’une manière autre et plus juste qu’en se limitant à reproduire quelque chose de presque éteint. Nous effectuons donc un travail de création et d’imagination, plus qu’une restitution un peu vaine. Il faut certes s’appuyer sur ce que l’on sait, mais l’imagination est fondamentale pour que la musique reste vivante.

Votre écriture est très personnelle et néanmoins fait appel à l’universel, s’inspire de traditions ancestrales et néanmoins est création. C’est un peu le propre du mythe. Votre musique tend-elle vers cette dimension ?

Durant mes études de composition, je sentais qu’il manquait quelque chose dans l’approche de l’écriture. La musique est une forme d’expression artistique où les archétypes sont très forts, induits, mais ils ont été refusés par l’évolution de l’histoire de la musique au milieu du XXe siècle. La musique est alors devenue très cérébrale – et très aride souvent. En allant à la rencontre d’autres cultures, j’ai compris qu’elles pouvaient nous apprendre et nous redonner quelque chose de fondamental.

Vous revendiquez les concerts de l’Ensemble Variances comme des expérience musicales immersives et totales, des rituels…

Je me suis beaucoup interrogé sur ce que signifiait aujourd’hui, dans nos sociétés, le fait d’aller au concert. Dans les cultures amérindiennes, la musique peut avoir une fonction décorative, juste liée au plaisir de faire de la musique, mais elle accompagne le plus souvent des rites, des moments du quotidien. Sa fonction cérémonielle reste très forte. Cela m’intéresse beaucoup d’essayer de créer cet effet d’immersion de l’auditeur dans quelque chose d’un peu cérémoniel, où il n’est pas passif, ni avec son corps ni avec son intellect. Pour moi, le concert et la musique ne sont pas seulement une expérience esthétique, que l’on regarde ou que l’on apprécie : on est littéralement traversé par la musique. Dans mes propres œuvres, cette dimension corporelle est souvent au premier plan. La spatialisation est aussi un moyen de faire de la salle de concert un espace quasi cérémoniel, en tout cas rituel, où la frontalité est questionnée.